Портал  |  Форум  |  Контакт  

Выпуски журнала

Свидетельство


    

  • - Инновации и эксперименты: школа передового опыта
  • Реконструкция «биографий» литературных героев и антигероев как фактор развития социальной компетенции учащихся

    Шадрин Сергей Сергеевич, учитель истории и обществознания I квалификационной категории МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №143 с углублённым изучением отдельных предметов» Ново-Савиновского района г. Казани».

    Развитие социальной компетенции является одной из важнейших задач в процессе социализации индивида и становления его личности. Как известно, социальная компетентность – это базисная характеристика личности, отражающая её достижения в развитии отношений с другими людьми, обеспечивающая полноценное овладение социальной реальностью и дающая возможность эффективно выстраивать своё поведение в зависимости от ситуации и в соответствии с принятыми в социуме на данный момент нормами и ценностями. Наиболее полно решение этих задач достигается в единстве учебно-воспитательного процесса, так как формирование устойчивых нравственных представлений и осознанный выбор моделей поведения происходят не только из практического опыта, но и в рамках изучения культурного наследия человечества.

    В советский период важным средством воспитания подрастающих поколений являлось формирование в их сознании с самого раннего возраста положительных образов достойных, самоотверженных людей. «У нас создается новый человек социалистического общества, – отмечал «всесоюзный староста» М. И. Калинин на встрече с учителями-отличниками в 1938 г. – Этому новому человеку надо прививать самые лучшие человеческие качества». Обозначая их, М. И. Калинин выделил в 1939 г. «любовь к социалистической Родине, дружбу, товарищество, гуманность, честность, любовь к социалистическому труду», культивирование которых и являлось, по его убеждению, «важнейшей составной частью коммунистического воспитания». Наряду с реальными историческими личностями (В. И. Чапаевым, В. П. Чкаловым, О. В. Кошевым, Ю. А. Гагариным и др.), культовыми персонажами в СССР становились и вымышленные герои литературных произведений и художественных фильмов. Причём большинство из них являлись детищами не прогрессивных зарубежных и дореволюционных писателей, а именно советских авторов. «Во-первых, в прежней литературе было очень мало таких героев, которых можно было бы взять за образец, – пояснял в 1940 г. М. И. Калинин. – Ведь, как правило, это были “лишние люди”. Во-вторых, в современной, то есть советской, литературе, имеется уже немало героев, достойных подражания». Их пример по-настоящему вдохновлял миллионы советских детей и юношей и был призван служить если не примером для буквального подражания, то, во всяком случае, высоким нравственным ориентиром на различных этапах жизни. Лучшие из этих образов были созданы классиками советской литературы – А. М. Горьким, А. А. Фадеевым, Н. А. Островским, А. Н. Толстым, А. П. Гайдаром и др. Не случайно, в 1932 г. И. В. Сталин (вслед за Ю. К. Олешей) назвал писателей «инженерами человеческих душ».

    Ключевым механизмом популяризации государством выдающихся литературных образов служило включение соответствующих художественных произведений в школьную программу. Таким образом, рефлексия учащимися поступков героев осуществлялась не только в ходе самостоятельного прочтения книг, но и в рамках идейно выдержанных тематических бесед на уроках литературы и написания (по окончании школы и во время вступительных экзаменов в вузы) обязательных сочинений, посвящённых «правильному» раскрытию образов важнейших персонажей. Воспитание на их примерах «нового человека» являлось одной из приоритетных задач в работе педагогов страны. «Учительство, – заявил в 1925 г. М. И. Калинин, – должно создать молодое поколение, которое в тяжелые минуты смотрело бы гордо и смело в глаза смерти в борьбе за Советский Союз». Самые яркие и показательные отрывки из этих книг публиковались в бесплатных хрестоматиях для школьников, а полные тексты произведений регулярно издавались многомиллионными тиражами (в том числе, в переводах на языки народов СССР) для обеспечения ими общедоступной сети библиотек – как в городах, так и в сельской местности.

    На протяжении всего советского периода существовал также государственный заказ на театральные постановки и экранизацию наиболее значимых в идейном отношении литературных произведений, просмотр которых школьниками с последующим обсуждением был организован в рамках внеурочных мероприятий. Принимая во внимание колоссальные возможности киноискусства в деле коммунистической пропаганды и доступность кинематографа для граждан (независимо от их материальных, географических и культурных различий), В. И. Ленин в беседе с наркомом просвещения РСФСР А. В. Луначарским в 1922 г. отмечал, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Поэтому даже в годы «культурной революции», когда значительная часть населения страны ещё оставалась безграмотной, бум театральных постановок и экранизаций литературной классики способствовал ознакомлению с её героями подавляющей части общества. Кроме того, визуализация чрезвычайно усиливала глубину восприятия этих образов простым человеком. «Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей, – подчёркивал А. В. Луначарский в докладе на пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР в 1933 г. – Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей».

    Реконструкция биографий литературных героев имеет следующее значение в процессе развития социальной компетенции учащихся:

    1) приобщение к социальному опыту предшествующего поколения;

    2) формирование исторических представлений об идеале;

    3) планомерное и творческое привитие основных (общечеловеческих, групповых, межличностных) социальных норм;

    4) реализация передовых задач гражданско-патриотической, эстетической и иных форм воспитательной работы;

    5) содействие приобщению к высоким нравственным ценностям;

    6) снижение духовного разрыва между поколениями;

    7) профилактика девиантного и делинквентного поведения;

    8) коррекция неадекватных поведенческих моделей;

    9) развитие читательской компетенции;

    10) подготовка к индивидуальной и коллективной проектной деятельности.

    Пример реконструкции «биографии» литературного героя (автор – С. С. Шадрин).

    Наиболее эпическим из культовых литературных героев советского периода являлся Данко – персонаж повести «Старуха Изергиль», написанной А. М. Горьким в 1894 г. и опубликованной спустя год в «Самарской газете». В этом произведении начинающий тогда автор вынес на суд читателей ответ на вопрос о том, каким должен быть совершенный человек. Сильная личность, обладавшая исключительным, ярким характером и титанически возвышавшаяся над посредственностью безмолвствующего большинства и казавшейся предопределённостью существования, – вот образ нового героя. Пребывая в поиске идеала, молодой А. М. Горький однозначно отверг жестокий, пошлый и безрадостный, на его взгляд, жизненный уклад значительной части населения буржуазной России, но ещё не определился в выборе конкретной социально-политической платформы. И потому его первым творческим порывом стало стремление к романтизму как естественная стихийная реакция на стеснение материальной и духовной свободы и бунт против искажения идеи человека. Многовековое отсутствие элементарного уважения эксплуататорских сословий и классов к своим слугам породили у А. М. Горького глубокий интерес к проблеме сверхчеловека, сформулированной в ницшеанстве, которым увлекались многие современники писателя. Однако он не воспринял претенциозную концепцию немецкого мыслителя Ф. Ницше в её первозданном виде и воспел волю к власти не с позиций отображения имморализма – отказа от буржуазных и иных предрассудков, исключавшего, помимо прочего, возможность самопожертвования, а, прежде всего, как способность обрести абсолютную свободу над своей судьбой.

    Согласно сюжету «Старухи Изергиль», молодой красавец Данко вызвался освободить свой народ, загнанный неким племенем в глухие леса и обречённый на неминуемую погибель. В то время как общинники пребывали в деморализованном от безысходности состоянии, Данко решился вывести их к свету – навстречу полноценной жизни. Последовав за отважным проводником и изнурившись от длительного скитания, толпа озлобилась на Данко и задумала его убить. Подавив в себе негодование, он вырвал из своей груди сердце и озарил «этим факелом великой любви к людям» путь к спасению. Проложив в итоге выход из тьмы и «жадной гнилой пасти» болот «на свободную землю», Данко умер, чего уже никто не заметил, и лишь один соплеменник, «боясь чего-то, наступил на гордое сердце ногой». Обозначенная А. М. Горьким «гордость» героя являлась не самодовольством сверхчеловека, а искренней радостью великого гуманиста за обретение всеобщего счастья и возможность преодоления любых препятствий для достижения этой высокой цели. Данко покинул мир с сознанием того, что он до конца исполнил свой общественный долг, не ожидая взамен ни награды, ни славы.

    В 1920-е гг. эта повесть ещё не представлялась советским идеологам заслуживающим особого внимания. Даже нарком просвещения РСФСР В. И. Луначарский, выступавший последовательным защитником А. М. Горького в полемике о том, является ли он «пролетарским писателем», и подготовивший целый ряд восторженных статей с обзором его творчества, упомянул в них данное произведение лишь однажды. «Эта гамма красок, эти примитивы, старухи Изергиль, ханы с их сыновьями, красавцы-цыгане и т. п., – указывал А. В. Луначарский, – всё это, во всяком случае, было ярко и непривычно в сумерках, унаследованных от восьмидесятых годов». Этими сдержанно-снисходительными штрихами (на фоне восхваления романа «Мать» и других произведений автора) было обрисовано значение «Старухи Изергиль» в предисловии к «Собранию сочинений» А. М. Горького, изданному в 1928–30 гг. Таким образом, Наркомпрос РСФСР признавал тогда скорее эстетическое, нежели идейное значение данной повести, а образ Данко при этом вообще никаким образом не выделялся. Показательно, что аналогичная участь постигла в 1920-е гг. и его прообраз – Прометея, изображённого в литературе Серебряного века в качестве «индивидуалиста и сверхчеловека». Как видно из сочинения философа и антиковеда А. Ф. Лосева, возрождение культа Прометея произошло в советском искусстве лишь в середине 1930-х гг., когда его подвиг был переосмыслен с коллективистских позиций, «неотделимо от всего народа, который и является подлинным создателем своей истории и своей цивилизации». К этому времени в СССР была развёрнута реализация Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) от 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Разъясняя новые творческие задачи, стоящие перед советской культурой, и опираясь на пример Прометея, тот же А. В. Луначарский объявил в 1933 г., что социалистический реализм «вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил».

    После окончательного возвращения А. М. Горького в СССР в начале 1930-х гг. и официального провозглашения его «великим пролетарским писателем» произведения раннего периода в его творчестве (в том числе, «Старуха Изергиль») были не только «реабилитированы», но и переосмыслены с позиций их весомого вклада в призыв к революционной борьбе. Объективность данной интерпретации находила реальное подтверждение в истории рабочего движения на рубеже XIX–XX вв. Об этом, в частности, свидетельствовал в 1938 г. революционер П. А. Заломов, ставший прототипом Павла Власова – главного героя романа А. М. Горького «Мать». «“Сердце Данко” было встречено нами с восторгом, – пишет он, вспоминая о пролетарских настроениях в 1890-е гг., – оно в унисон билось с нашими сердцами... Каждый из нас знал, что его сердце также сгорит в борьбе за победу социализма, и видел и чувствовал в этой борьбе единственный смысл, единственное счастье своей жизни». Образ нового «Прометея», ставший вдохновляющей силой без всякой официозной пропаганды и овеянный затем безусловным авторитетом А. М. Горького как «буревестника революции», в итоге органически вписался в советскую школьную программу. Несмотря на преимущественное внимание её разработчиков и учителей к произведениям А. М. Горького, созданным в рамках социалистического реализма, именно романтический, непреходящий и в известном смысле иррациональный подвиг Данко, рождённый в воображении 26-летнего писателя, оказался наиболее созвучным мировосприятию всех поколений советских старшеклассников. «Особенность юношеского возраста заключается в огромном внутреннем стремлении к идеальным переживаниям, – констатировал «всесоюзный староста» М. И. Калинин на VII съезде ВЛКСМ (1926). – У молодежи всегда есть желание самопожертвования, (...) стремления быть чудо-богатырём, делать большие дела для народа».

    Окончательно «канонизируя» аллегорический образ Данко, фундаментальное академическое издание «История русской литературы» (т. 10, 1954) «постановило», что А. М. Горький противопоставил в нём «революционно-гуманистические идеи культу крайнего индивидуализма и антигуманизма в буржуазной литературе и философии, одним из представителей которой был Ф. Ницше». Особенно отмечалось и то, что именно «от образа Данко идут прямые нити к героям “Матери”, к образу большевика Павла Власова», охваченного «необоримым желанием “бросить людям свое сердце, зажжённое огнем мечты о правде”». По мере распространения легенды о Данко в массовой культуре СССР вопрошание героя о том, «что сделаю я для людей?!», и рассуждение старухи Изергиль про то, что «в жизни (...) всегда есть место подвигам» и «красивые – всегда смелы», стали крылатыми фразами и начали активно использоваться в качестве тем школьных сочинений по литературе. Универсальное символическое значение, безупречная чистота и популярность образа Данко сделали востребованным его и в годы свободолюбивой «оттепели», и в период идеологического «застоя». Так, например, постановка в 1962 г. балета «Данко» Б. П. Нерсесова отражала радужные настроения, связанные с ожиданием перехода советских людей к коммунизму, намеченного на обозримое будущее в III Программе КПСС (1961). Установление же в 1965 г. памятника Данко в пострадавшем от немецко-фашистской оккупации Кривом Роге было приурочено 20-летию Победы в Великой Отечественной войне и символизировало проявленный в ней беспримерный подвиг самопожертвенного героизма. Наконец, появление на экранах советского телевидения в 1967 г., к 50-летию Великого Октября, анимационного фильма «Легенда о пламенном сердце» возвеличивало Данко в детском и юношеском сознании как собирательный образ революционной молодёжи, которая ценой собственной жизни проложила человечеству путь из «тюрьмы народов» в «светлое будущее».

    Оставаясь «героем нашего времени» в каждую эпоху и в различной субкультурной среде, Данко являлся знаковой фигурой как для передовой комсомольской молодёжи, так и для участников движения хиппи и поклонников советского андеграунда. В 1980-е гг. те мрак, лес и болота, из которых Данко вывел человечество, всё больше ассоциировались у разрозненного свободомыслящего молодого поколения не с буржуазной, а с «загнивающей» советской действительностью, с её закрытыми границами, одиозными нормами жизни, пустыми прилавками и похороненной мечтой о построении коммунизма. Поэтому, когда на волне «перестройки» большинство советских кумиров подверглись дегероизации или забвению, Данко, не отождествляемый однозначно с какими-либо конкретно-историческими событиями, не только не был дискредитирован и низвергнут с литературного Олимпа, а, напротив, стал восприниматься как предтеча новых грядущих перемен, связанных с претворением в жизнь подлинных общечеловеческих ценностей. Так в 1991 г., незадолго до распада СССР, рок-группа «Машина времени» выпустила музыкальный альбом с записанной в 1990 г. песней «Костёр» (на слова А. В. Макаревича), содержание которой было основано на легенде о Данко, хотя напрямую его имя в ней и не прозвучало. В этом произведении последний предстал в роли парадоксального, живущего во все времена нонконформиста («Но иногда найдется вдруг чудак, / Этот чудак всё сделает не так»), который, не в пример обывателю, что «без потерь дожил до тёплых дней», безрассудно «спалил» свой «большой огонь». Он «был не прав», – казалось бы, гласила песня, – однако именно «в этот час стало всем теплей». И потому страна, где далеко «Ещё не все дорешено, / Ещё не все разрешено», – как бы заключал автор, – по-прежнему нуждалась в одержимых духовным горением «чудаках», которым «не жаль огня», но чей хранимый Богом «костёр взовьётся до небес».

    В 1930-е гг. – период расцвета «культурной революции» – галерея буржуев пополнилась ещё одним омерзительным персонажем. Им стал буржуазный продюсер – бессовестный делец, поставивший искусство на службу тому, что было названо позднее шоу-бизнесом, и стремящийся к монополии в сфере формирования и распространения массовой культуры, главное место в которой отводится зрелищным видам искусства. Жадный к лёгкой наживе, этот циничный культуртрегер насаждал невзыскательной публике низкопробные произведения, спекулирующие на разжигании самых низменных человеческих инстинктов – интереса к праздному увеселению, насилию и разврату. Руководствуясь лишь алчностью и расчётом, буржуй от искусства был готов безжалостно сметать со своего пути действительно творческих конкурентов, а положение артистов, независимо от степени их таланта, – сводить к роли бесправных и бездумных марионеток, нужных только до тех пор, пока они способны приносить необходимый доход.

    Архетипом злодея-антрепренёра стал Карабас Барабас – персонаж повести-сказки «Золотой Ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого, завершённой и изданной им в 1936 г. и экранизированной в 1939 г. по сценарию автора. По сюжету книги синьор Карабас Барабас является «доктором кукольных наук, директором знаменитого театра». Разъезжая с антрепризой по городам, он завлекает «почтеннейшую публику» эффектной рекламой на просмотр «очень смешных комедий». Фабула одной из них заключается в глумлении Арлекина над романтическими чувствами Пьеро к «девочке с голубыми волосами», а динамика действия основана на том, что по ходу всей пьесы влюблённого «будут колотить палкой, давать пощёчины и подзатыльники». В условиях дефицита культурной жизни неискушенный провинциальный зритель готов заплатить за просмотр предлагаемого ей сомнительного спектакля целых 4 сольдо (для сравнения: за 1 сольдо можно заказать в харчевне ужин, включающий «чудно зажаренного барашка» и самую разнообразную снедь). Желая хотя бы раз в жизни побывать в кукольном театре, главный герой произведения – маленький Буратино – прогуливает занятия в школе и продаёт свою азбуку. Однако А. Н. Толстой развеивает представление о том, что предложение буржуазией грубых и пошлых зрелищ рождёно соответствующим спросом у публики. Так, например, когда куклы, вопреки изначальному сценарию, вступили в сентиментальное братание с Буратино и запели с ним добрую по содержанию песню, «зрители были растроганы»: «Одна кормилица даже прослезилась. Один пожарный плакал навзрыд». Естественное стремление сознательного большинства к гармонии, созиданию и торжеству светлого начала победило искусственно навязываемый Карабасом Барабасом культ насилия, разрушения и попрания чувств. И «только мальчишки на задних скамейках сердились и топали ногами: “Довольно лизаться, не маленькие, продолжайте представление!”».

    Обличая пороки буржуазной массовой культуры, советская пропаганда неоднократно подчёркивала, что невежество публики – не причина, а следствие распространения агрессивной и зачастую откровенно безнравственной буржуазной эстетики. «Весь сонм буржуазных литераторов, кинорежиссеров, театральных режиссеров, – отмечал один из главных партийных идеологов А. А. Жданов, – старается отвлечь внимание передовых слоев общества от острых вопросов политической и социальной борьбы и отвести внимание в русло пошлой безыдейной литературы и искусства, наполненных гангстерами, девицами из варьете, восхвалением адюльтера и похождений всяких авантюристов и проходимцев». В противовес буржуазным художественным установкам Коммунистическая партия декларировала, что в советском искусстве «не может быть места гнилым, пустым, безыдейным и пошлым произведениям», которые «дезориентируют нашу молодежь, отравляют её», а попытки отдельных авторов «заняться чисто развлекательными пустопорожними сюжетами» жёстко пресекались. «Наши советские люди, – объяснял А. А. Жданов, – выросли настолько, что не будут “глотать” всякую духовную продукцию, какую бы им ни подсунули».

    Основа могущества Карабаса Барабаса – установление им монополии в искусстве благодаря наличию высоких покровителей («ближайший друг Тарабарского короля»), весомому общественному положению («кавалер высших орденов), коррупции (взятка градоначальнику за арест Буратино, получившего возможность открыть альтернативный театр), связям с полицией и преступным миром. Но даже накопленный вследствие этих исключительных прав солидный капитал стал результатом не личного творческого труда, а жестокой и беспощадной эксплуатации актёрской труппы: «Погрожу лишь плёткой – / Мой народец кроткий / Песни распевает, / Денежки сбирает / В мой большой карман, / В мой большой карман...». Осознавая, что среди «глупых» марионеток есть и «самые лучшие куклы», Карабас Барабас относится к ним, тем не менее, с крайним пренебрежением, заставляя играть вызывающий неприятие репертуар, и при этом упивается своей неограниченной властью над угнетёнными («Куклы предо мною / Стелются травою»).

    Феномен несвободы в буржуазной культуре, воплощённый в зловещем образе Карабаса Барабаса, интерпретировался в советской идеологии как органичное, системное явление, характерное для враждебной капиталистической модели развития. «В обществе, основанном на власти денег, – писал В. И. Ленин, – в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть “свободы” реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в романах и картинах, проституции в виде “дополнения” к “святому” сценическому искусству? (...) Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».

      Сертификат:









    Kazanobr.ru. Электронный научно-методический журнал. © Copyright 2011-2024.
    Муниципальное бюджетное методическое учреждение «Городской методический центр» г. Казани.
    Сайт является средством массовой информации (СМИ). Свидетельство о регистрации Эл №ФС 77-44152