Музыкальный урок как форма художественного сотворчества учителя-ученика в системе ДМШ
Никитина С.Г.
преподаватель по классу фортепиано
МБУДО «ДМШ №23»
Советского района г.Казани
Обозначенная тема, как сотворчество ученика и педагога является ключевой в педагогике ДМШ и ДМХШ в постановке основополагающих задач обучения, если не сводить обучение к передаче технологических навыков (постановке рук, изучению нотного текста…), ибо урок может потерять свой смысл и художественную ценность.
На протяжении многих веков обучение игре на фортепиано оставалось делом достаточно «консервативным», личностным, индивидуальным. Порой оно опирается на своеобразные, семейно-доверительные отношения между учителем и учеником (мастером и подмастерьем), и это закладывается чуть ли не в Средневековье… «Учитель ведет тебя к двери, но совершенствуешься ты сам»… Эта мудрая китайская пословица пришла к нам из глубины веков. Ее корни – в философских традициях даосизма и буддизма, где слово xiuxing означало духовную практику, путь самосовершенствования. Великий мыслитель Ван Янмин развил эту идею глубже: «В обучении нужно наставление, но ничто не сравнится с собственным постижением». Смысл этого выражения неизменно прост и глубок одновременно. Учитель не просто передает знания. Он вдохновляет, воодушевляет, зажигает интерес. Он показывает, что за дверью есть свет. Но войти, сделать шаг, начать свой путь можешь только ты сам…
Итак, сотни, если не сказать тысячи остроумных наблюдений, интересных творческих находок, полезных советов разбросаны в многочисленных сборниках, книгах, журналах, брошюрах, статьях, издававшихся в разных городах, разными издательствами и учебными заведениями на протяжении долгих десятилетий. Так, великий педагог-пианист XX столетия Г.М.Коган оставил нам глубокую мысль: «Всякая педагогика определяется ответом на четыре вопроса: кого учить, для чего учить, чему учить и как учить?» [см.: 2. с. 61].
Проницательность педагога должна сочетаться с широтой художественного кругозора, с терпимостью по отношению к различиям в толковании, к чужой трактовке произведения. Известно, что один и тот же нотный текст может иметь различную интерпретацию и исполняться по-разному. Исполнитель же в своем творчестве (это, может быть, как пианист, вокалист, режиссер-постановщик или художник) должен быть абсолютно убежден в своем толковании или в своей интерпретации, как единственно возможной. Педагог же в этом отношении больше похож на критика: обоим необходимо умение становиться на чужую точку зрения, смотреть на одно и то же явление глазами другого, других. Здесь нужно отойти от всякой предвзятости, всякого рода догматизма.
Традиционная педагогика требует от ученика прежде всего «корректности», точности и лишь потом, во 2-ю очередь выразительности исполнения, художественного начала. Первое – обязательно, второе – желательно. Есть и педагогические личности, которые в отличие от традиционной педагогики отдают приоритет в обучении речевой стороне музыки перед архитектонической «арифметикой», и интонации перед метроритмом.
Пожалуй, самое существенное, чему стоит научить ученика, как пишет профессор А. Николаев – сосредоточенному вслушиванию во время работы над текстом. Требовательный слуховой контроль – очень важное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя. Это качество в первую очередь должен воспитывать педагог, «…вслушиваясь в детали, важно в то же время не потерять ощущение текущего процесса в целом»
Остановлюсь на некоторых, основополагающих моментах, которые превращают разовое занятие в процесс сотворчества ученика и педагога.
• Целостность. От образа к движению (и наоборот…)
Главное отличие творческого урока от технических задач (механически повторяемых упражнений) – первостепенное создание художественного образа. Необходимо ставить перед учеником задачу, вопрос – послушать, какую историю рассказывает и ведет сама мелодия… Ее краски, настроение – может быть светлая, нежная и трепетная тема, или напротив – мрачная, похожая на стихийное явление природы: завывание ветра, шум прибоя, гром и т.д. А поняв это, надо поразмыслить каким звуком – глубоким или напротив, легким, мы можем ее исполнять и передать замысел композитора. И продумаем, подберем удобные пальцы, чтобы звук («рассказ») получился. Таким образом, техника осваивается по ходу разбора произведения не как самоцель, а как средство для воплощения конкретного художественного замысла.
• Сотворчество: ученик – учитель – Автор
Творчество на уроке рождается исключительно в доверительном диалоге: учитель – ученик. Учитель выступает как некий режиссер-постановщик качественного фильма, как соавтор и чуткий слушатель. Одновременно происходит исполнительское сотворчество. Учитель и ученик вместе ищут нужный характер, анализируют строение произведения, его структуру – форму, учитель может показать фразировку, педаль, партию аккомпанемента, пока ученик импровизирует или наоборот.
• Союз с композитором. Учитель обязательно должен познакомить и обсудить эпоху, стиль, познакомить с биографией автора, с главными вехами его творчества, обозначить круг его сочинений. Это безусловно, оживляет урок и разбор нотного текста плавно перетекает в увлекательную расшифровку «послания» из прошлого в настоящее и в будущее. Так, я со своими учениками увлекательно беседовала, придумывая содержание, изучая пьесы О.Геталовой из ее многочисленных сборников. Одна из которых: «Рикки идет на прогулку…» или более серьезная и сложная музыка – работа над миниатюрами Ф.Шопена («Полонез» - g-moll, посмертное сочинение). Это уже не рассказ, а смена разделов – образов – настроений. Необходимы знания динамики, работа над звуком и тонкость нюансировки.
• Эмоциональный интеллект и ассоциации.
Музыка – язык чувств, язык выражения «своих» эмоций через звук (через кончики пальцев). Для обучающегося, многие ранее неизвестные термины: темповые или агогические: allegro, stacc., cresh. и т.д. должны наполняться живыми образами. Следует проводить аналогии с природой (шум дождя, или морского прибоя, полет птиц, шорох листьев и т.д. …)
• Музыка может быть тесно связана с другими видами искусств (живописью, поэзией). Можно попросить ребенка нарисовать (особенно начинающих), передать через рисунок настроение от услышанного (это могут быть любые пьесы «Детского альбома» П.И.Чайковского, пьесы Р.Шумана, К.Сен-Санса и др.) или подобрать к звучащей музыке какое-либо четверостишие, стихотворную форму или самому что-либо сочинить нечто поэтическое. Так непосредственно развивается дар воображения.
• Элементы импровизации и сочинительства.
На уроке по инструменту должно находиться место для «свободного творчества». Это подбор знакомых мелодий, детских песен и раннее собственное сочинительство. Возможно свое досочинение: ученик придумывает собственный вариант окончания заданной фразы.
• Подбор по слуху – отдельный и значимый этап работы. Порой – высшая форма творчества на инструменте, напрямую показывающая как ученик «слышит и воспроизводит» услышанное.
• Проблемно-поисковый подход к технике.
Даже технические задачи – работа над гаммами и этюдами тоже может быть творческой, если ставить перед учеником художественные задачи. Например, «…сыграй гамму так, будто мы поднимаемся по лестнице в величественном дворце…» (очень торжественно) – это очень важно, и спускаемся вниз, в подземелье – тихо, вкрадчиво, таинственно. Какими пальцами мы делаем – прикосновение в данный момент…? Таким образом, техническая формула превращается в звуковую картину.
• Создание «ситуации успеха» и публичности.
Творчество обязательно должно быть оценено. Важно, чтобы ученик на уроке чувствовал себя не вечным учеником, а Музыкантом. В конце четверти, полугодия полезно устроить мини-концерт для родителей. Или играть в ансамбле с учителем, как на уроке, так и на выступлении, где ученик чувствует партнерство и ответственность за общее звучание.
Сейчас на конкурсах нашего времени активно практикуется номинация: учитель и ученик, то есть фортепианный ансамбль. Это не только обогащает репертуар, но и предполагает широкие возможности для развития самого обучающегося. Возможна и аудио (видео/запись игры ученика с последующим совместным прослушиванием и анализом игры). Критика игры должна быть доброжелательной и конструктивной.
Работа над любым произведением (разного жанра) – целостный, настоящий исследовательский проект, а не просто механическое разучивание текста.
Основополагающий момент творческого урока в ДМШ – перенос фокуса с пальцев на ум (мышление).
Урок должен стать не просто подготовкой к выступлению, а своего рода маленькой жизнью в музыке (одним из ее эпизодов), где каждое мини-движение рождается из желания выразить на кончиках пальцев свое индивидуальное чувство, свой образный «строй и мир».
Любой урок по инструменту – всегда личностный и индивидуальный подход к ученику. Важно видеть ту путеводную нить, которая откроет, согреет сердце и душу самого ученика. Безусловно, надо владеть современными музыкально-психологическими методами нового и очень не простого нашего времени, чтобы почувствовать и раскрыть возможности своих учеников. Мы работаем сейчас с детьми цифрового поколения, с детьми, внимание которых многолинейно и быстро переключается от одного информационного «кадра» к другому.
На трудах великих педагогов-пианистов (Г.Нейгауз, Н. и А. Рубинштейны, В.Сафонов, Г.Гинзбург, П.Коган, Н.Любомудрова, Е.Либерман и др., из современных – Т.Юдовина-Гальперина, О.Геталова, Т.Смирнова…) продолжают воспитываться новые поколения юных музыкантов.
Вступая на путь педагогической деятельности, учитель по инструменту просто обязан быть терпеливым по отношению к любым изыскам, ошибкам и погрешностям тех, кто встал на линию музыкально-творческого обучения. В словесной части уроков очень важен сам тон общения (интонации), которыми делаются замечания. Помочь пройти спокойно, благожелательно, выдержанно этот долгий, интересный, развивающий каждую юную душу путь – святое дело истинного Учителя.
Список литературы:
1. Гофман И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.
2. Коган Г. О работе музыканта-педагога. – М., 1961.
3. Любомудрова Н. О проведении урока // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. – М., 1955. – Вып. 1.
4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – 4-е изд. – М., 1982.
5. От урока до концерта: фортепианно-педагогический альманах. – Вып. 1. – М.: Классика-XXI, 2009.
6. Савшинский С. Детская фортепианная педагогика // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1976. – Вып. 4.
7. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или Я – детский педагог. – СПб.: Предприятие Санкт-Петербургского Союза художников, 1996.
В номере
СИМВОЛЫ - 2026
ЛОГОТИП НОМЕРА
KAZANOBR - 2026
Свидетельство
